Hôn phối

Văn Cao: “Tôi gọi Trịnh Công Sơn là người ca thơ (Chantre) bởi ở Sơn, nhạc và thơ quyện vào nhau đến độ khó phân định cái nào là chính, cái nào là phụ”[1]
Nguyễn Xuân Hoàng nhận xét: “Trịnh Công Sơn là một thi sĩ. Vâng, anh đích thị là một nhà thơ viết nhạc”[2]
Vũ Thư Hiên: “Xét cho cùng, Trịnh Công Sơn là một nhà thơ. Một nhà thơ lớn. Nhạc là cái xe tải anh lắp lấy để chở thơ anh đến với chúng ta”[3]
Bùi Bảo Trúc: “Có những bản nhạc của ông, phần lời ca đúng là những bài thơ. Ông dùng nhạc để nâng đỡ những đoạn thơ đó. Và ông cũng dùng thơ để dẫn những đoạn nhạc đi”[4]

Một người bạn là giáo sư âm nhạc, khi chỉ tôi về cách sáng tác ca khúc, nhắc nhở: “Ông viết sao đó thì viết, nhưng nhớ là đừng có bị “lai” Phạm Duy và Trịnh Công Sơn”. Tôi hứa cố gắng. Bắt chước nhạc Phạm Duy thì không được rồi. Giòng nhạc của ông phong phú, đa dạng quá, vừa sáng tạo lại vừa chuyên môn và thay đổi theo từng loại ca khúc, theo nội dung và đề tài, chẳng cái nào giống cái nào. “Thiền Ca” không giống “Tâm Ca”, khác xa “Tục Ca”, lại chẳng quan hệ chút nào đến “Tình Ca” và những ca khúc yêu nước. Riêng Trịnh Công Sơn thì thật là khó thoát. Tôi đã thử loay hoay “sáng tác” nhiều đoạn, nhiều bài, nhưng xong rồi nghe lại (và nhờ bạn bè nghe lại) thì chúng cứ “lai lai” Trịnh Công Sơn thế nào ấy. Nhẹ nhẹ. Buồn buồn. Đều đều. Nghe cứ phảng phất, nếu không “Diễm Xưa”, “Tuổi Đá Buồn” thì cũng “Ru Em Bốn Mùa”, “Hạ Trắng”...Sửa đi, sửa lại, cố thay đổi. Vẫn cứ thế. Vẫn nặng “mùi” Trịnh Công Sơn. Tức quá, tôi tìm cách viết theo một thể điệu khác hẳn, thay vì “gam” Mi thứ, La thứ, tôi chọn Đô trưởng chẳng hạn. Nghe có hơi khác Trịnh Công Sơn. Mừng, tưởng thoát. Nhưng đến khi đặt lời thì nào là rong rêu, cát bụi, phố xưa, ngậm ngùi, nào là muộn phiền, hư vô, ngày tháng, trăm năm, hư hao, nỗi nhớ...chúng nó cứ ào vào. Rốt cuộc, thoát được nhạc thì “bị” lời. Đặt lời khác thì lại không được, vì cái “tạng” mình nó vậy, làm sao bây giờ. Thế thì thôi, hát Trịnh Công Sơn đi cho nó khỏe. Đành bỏ mộng.
Tại sao vậy? Lý do khá đơn giản: nhạc của Trịnh Công Sơn rất giản dị, không có gì chuyên môn và cầu kỳ. Cũng như Trịnh Công Sơn, tôi thích mấy “gam” bình thường như La thứ, Mi thứ. Thích nhịp điệu buồn buồn, trầm trầm và nhiều chất diễn tả như Blue (2/4), Boston (3/4) và cách chuyển “gam” rất bài bản và dễ. Xem lại những bản nhạc TCS, tôi nhận thấy hầu hết những bản nhạc nổi tiếng của ông - mà nhiều người ưa thích - đều “rơi” vào hai “gam” La thứ (nếu không thì La trưởng, hoặc La thứ + trưởng) và Mi thứ (hoặc Mi trưởng). Này nhé:
* La thứ: Biển Nhớ, Gọi Tên Bốn Mùa, Cát Bụi, Chiếc Lá Thu Phai, Cúi Xuống Thật Gần, Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ, Hạ Trắng, Lời Buồn Thánh, Một Ngày Như Mọi Ngày, Phôi Pha, Ru Ta Ngậm Ngùi, Tình Xa, Ướt Mi, Em Đi Bỏ Lại Con Đường, Những Giọt Máu Trổ Bông, Nối Vòng Tay Lớn, Dân Ta Vẫn Sống...
* La trưởng: Nắng Thủy Tinh, Nhìn Những Mùa Thu Đi, Quỳnh Hương, Tuổi Đá Buồn
* Mi thứ: Còn Tuổi Nào Cho Em, Diễm Xưa, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên, Hoa Vàng Mấy Độ, Một Cõi Đi Về, Như Cách Vạc Bay, Ru Em, Ru Em Từng Ngón Xuân Nồng, Tình Nhớ, Tình Sầu, Thương Một Người, Ta Đã Thấy Gì Trong Đêm Nay.
* Mi trưởng: Nguyệt Ca
La và Mi là hai “gam” dễ hát, dễ đàn, rất thích hợp với nhạc Trịnh Công Sơn. Chỉ cần một chút kiến thức âm nhạc và một chút thói quen là có thể “chơi” nhạc ông dễ dàng. Đây là một kinh nghiệm thuần cá nhân và thuần cảm tính. Tôi có thể nói, dường như hai âm giai đó tự nó đã mang cái chất Trịnh Công Sơn (hoặc là vì ông đã mang cái chất của ông vào hai “gam” đó).
Phạm Duy nhận xét: “...toàn thể ca khúc Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, rắc rối vì nằm trong một số nhạc điệu đơn giản, rất phù hợp với tiếng thở dài của thời đại”[5].
Văn Cao nhận xét: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra”[6].
Một người viết khác, Phạm Văn Tuấn nhận xét: “Đứng trên khía cạnh lý thuyết nhạc, nhạc của Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, phần lớn những bài hát đều được viết theo thể điệu chậm (slow), Boston hay nhanh lắm là điệu Fox. Suốt hơn 40 năm sáng tác, Trịnh Công Sơn không khai phá gì thêm ngoài những giai điệu đơn giản đó”[7]
Những nhận xét trên cùng với kinh nghiệm nhỏ nhoi của riêng mình cho tôi thấy, chỉ với nhạc không, ta sẽ chỉ có một Trịnh Công Sơn nhạc sĩ bình thường, không mang cái hơi hướm đặc biệt Trịnh Công Sơn như ta biết hiện nay, không trở thành một hiện tượng độc nhất vô nhị trong lịch sử ca nhạc và cả trong lãnh vực văn học như hiện nay. Vậy thì sao lại là nhạc Trịnh Công Sơn?
Một nghịch lý: Nhạc Trịnh Công Sơn hay là nhờ ở ngôn ngữ Trịnh Công Sơn. Nếu không thích hát, ta có thể giở bất cứ một bài hát nào của Trịnh Công Sơn và đọc, y như đọc thơ. Ta sẽ thưởng thức các ca từ đó như bài thơ. Và thế cũng đủ. Người viết bài này, rất thích hát nhạc Trịnh Công Sơn, nhưng trong nhiều trích đoạn dưới đây, không hề biết “nhạc” của chúng. Mỗi một bản nhạc, tôi đọc như một bài thơ. Nhưng một câu hỏi khác đặt ra: ở Việt Nam, trước 1975 cũng như sau này, đâu có thiếu những bài thơ hay (hay bằng hoặc hay hơn Trịnh Công Sơn) của những nhà thơ tài hoa khác, Tô Thùy Yên chẳng hạn. Tại sao chúng không nổi tiếng bằng Trịnh Công Sơn?
Điều đó dẫn đến một nghịch lý thứ hai: thơ Trịnh Công Sơn hay là vì chúng được biến thành nhạc và phổ biến rộng khắp. Như ta biết, nhiều bài thơ đã trở thành hay, phổ biến và được công chúng đón nhận là nhờ được phổ nhạc, nghĩa là biến thành âm thanh. Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên, Du Tử Lê chẳng hạn. Ngôn ngữ Trịnh Công Sơn là những bài thơ. Y như bất cứ một bài thơ nào khác. Có điều chúng tự biến thành âm thanh cùng lúc sáng tác. Đó là những “bài thơ âm” (Văn Cao gọi Trịnh Công Sơn là người ca thơ). Chúng có cùng với nhạc. Chúng được sáng tác cho nhạc. Nhưng vẫn không phải là những bài thơ phổ nhạc.
Mặt khác, qua một số lượng khá lớn bài hát, ngoài việc tạo các cấu trúc câu khá cân đối, ta nhận thấy Trịnh Công Sơn chú ý nhiều đến cách hợp vần. Như ta đã biết, khi sáng tác nhạc, nhạc sĩ nào cũng tìm lời có vần, rất cần thiết để tạo âm thanh thích hợp trong giòng nhạc. Trịnh Công Sơn, cũng như Phạm Duy, dụng công rất nhiều trong việc tạo vần, nhất là cho những từ ở cuối mỗi câu nhạc. Và cũng như Phạm Duy, lối hợp vần của Trịnh Công Sơn khá đa dạng, do đó, tạo nên những nét nhạc lạ, nhiều khi rất bất ngờ:
- Để một mai tôi về làm cát bụi, ôi cát bụi mệt nhoài
- Đi lên non cao đi về biển rộng,
đôi tay nhân gian chưa từng độ lượng
- Tình ta như núi rừng cúi đầu, nghe tiếng buồn rơi đều
- Ru em hài nhung gấm, ru em gót sen hồng
Ru bay tà áo rộng, vừa tình tôi chắp cánh
Bốn câu cuối, khi hát lên, mấy chữ gấm, hồng, rộng, cánh đều có vẻ “vần” với nhau. Như thế, khác với thơ để đọc, thơ để ca có thể “vần” thanh trắc và thanh bằng vào với nhau một cách thoải mái. Nhờ khai thác được quan hệ giữa lời và âm, nên ông dễ tìm ra vần. Cách khai thác vần này khiến các bài ca đâm ra dễ nghe, suông sẻ, phong phú. Đồng thời, do đi với nhạc, nên những vần “lai lai”, khi hát lên nghe vẫn thuận y như là vần thật. Thậm chí vần “lai lai” nghe còn thú hơn là vần quá thuận. Trong ca từ Trịnh Công Sơn, ta thấy ông “vần” những chữ như nhỏ –nọ – lạ – cỏ – do - giờ – đổ - chợ – thơ – lửa... hoặc thơm – tình – xanh – nhiên – yên – mình – tên – quên – mòn - điên – câm – đông – màng…. Nhiều bản nhạc của ông chỉ có vài vần. Có bản, do chọn chữ và cấu tạo âm, ta nghe dường như chỉ có một vần độc nhất từ đầu đến cuối. Một số ca khúc nổi tiếng của ông có thể gọi là “ca khúc vần”, vần gần vần xa, vần trắc vần với vần bằng và ngược lại. Có lẽ nhờ thế mà nhiều ca khúc lời rất vô nghĩa, người ta không hiểu, nhưng vẫn thích hát. Có những bài, người ta “hát vần” chứ không “hát ý”. Hồi trước, tôi đã nhiều lần cười thầm một mình khi đi ngang qua một xóm nghèo, chợt nghe một cô gái ăn mặc lam lũ vừa bồng em vừa cất tiếng hát Gọi nắng, trên vai em gầy đường xa áo bay lẫn với Đường vào tình yêu có trăm lần vui có vạn lần buồn...
Trịnh Công Sơn tự nhận xét: “Ca khúc đối với tôi là một mô hình gần gũi, thiết thân và hoàn chỉnh. Nó là một cuộc hôn phối kỳ diệu giữa thi ca và âm nhạc”[8].
Vâng, hôn phối giữa thơ và nhạc. Đó là một lẽ. Theo tôi, nó còn là một cuộc hôn phối khác, hôn phối giữa Trịnh Công Sơn và thời đại của ông (và của chúng tôi). Không một chút chủ quan, tôi có thể nói thời đại chúng tôi là một thời đại đặc biệt chưa hề có trong lịch sử đất nước. Nó không dài, nhưng cũng vừa đủ để tạo nên sắc thái hết sức riêng của nó. Đó là một giai đoạn bùng vỡ mọi mặt. Nguyễn Mộng Giác gọi giai đoạn đó là “mùa biển động” mà ông dùng đặt tên cho bộ trường thiên tiểu thuyết của ông. Vâng, mùa biển động! Liên tục động.
Suốt 12 năm trời, từ cuối năm 1963 cho đến tháng 4/1975, miền Nam không khi nào yên tĩnh. Biểu tình, đảo chánh, pháo kích, giới nghiêm, bãi khóa, hội thảo. Các phong trào, đảng phái mọc lên như nấm. Các xu hướng chính trị, triết học phát triển rầm rầm rộ rộ, có khi đi đến chỗ loạn xà ngầu: hiện sinh, cộng sản, tả khuynh, hữu khuynh, phân tâm, thiền, cách mạng tính dục. Cả một xã hội dường như trần truồng, lộ liễu, phơi bày toang hoác. Các tệ nạn xã hội được dịp phát triển kinh khiếp: tham nhũng, đĩ điếm, cướp bóc, giết người... Thời đại tướng lãnh sợ sinh viên, bộ trưởng sợ cha, sợ thầy chùa. Một giai đoạn lịch sử tự do, bung phá. Mọi tháp ngà bị đập vỡ. Mọi đường ranh bị băng qua. Tất cả các tiêu chuẩn chân lý bị xét lại. Xã hội đầy kịch tính. Tuổi trẻ đứng cheo leo trên đường biên. Thích thì làm, thích thì nói mà vẫn cảm thấy chênh vênh. Đó là thời kỳ của khai mở và bi kịch. Không chỉ là bi kịch của chiến tranh, của sự đổ vỡ mọi giá trị, mà còn là bi kịch của những yếu tố mâu thuẫn nội tại.
Trịnh Công Sơn hít thở cái không khí tự do, đa dạng đó đồng thời cũng hít thở luôn cái không khí ngột ngạt, bế tắc của nó. Ông đớn đau nhận lãnh và và sung sướng thừa hưởng để biến thành nghệ thuật. Có những bi thảm của chiến tranh thì cũng có những ước mơ rực rỡ về hòa bình. Có cái đẹp của tình yêu thì cũng có cái bế tắc, tuyệt vọng của cuộc nhân sinh. Có cái nhẹ nhàng, giải thoát của thiền thì cũng có cái khắc khoải đớn đau của cảnh bể dâu. Có những bài ca kêu gọi chiến đấu thì cũng có những bài ca chán nản, tuyệt vọng đến cùng cực. Trong nhạc của Trịnh Công Sơn, có đầy dẫy những nghịch lý của thời đại được diễn tả qua các khái niệm siêu hình: đỉnh cao/vực sâu, vô hạn/hữu hạn, có/không, còn/mất... Nói theo kiểu Tô Thùy Yên thì những ca khúc của Trịnh Công Sơn “như những tra vấn quyết liệt về đời người nhìn thấy qua một chuyến phiêu lưu của hữu hạn trong nghìn trùng vô hạn”[9]. Đặng Tiến khen Trịnh Công Sơn “có tài đặt nhạc, soạn lời, lại biết bắt mạch thời đại, sống đúng thế hệ của mình, trong lòng đất nước, trong nhạc cảnh thế giới. Ngần ấy cái tài dồn lại, gọi là thiên tài cũng không quá đáng”[10]
Có thể nói khác đi một chút: ca từ của Trịnh Công Sơn là một hôn phối giữa nhiều “nỗi” nhiều “niềm” nhiều “sự” khác nhau: nỗi tuyệt vọng nhân sinh, sự phẫn nộ về chiến tranh, nỗi khao khát hòa bình, nỗi băn khoăn siêu hình, niềm vui tình yêu, đoàn tụ, nỗi buồn thăm thẳm của thân phận con người. Có lẽ vì thế mà dù thỉnh thoảng Trịnh Công Sơn có “đao to búa lớn” la to những là hãy thế này, thế kia, cũng chỉ là “bốc đồng”. Ông rên rỉ, than thở và chỉ muốn ru: ru tình, ru đời, ru đêm, ru tình, ru em...Rốt cuộc, ông chẳng bao giờ có thể là chiến sĩ, mà chỉ là một nghệ sĩ.

Ngôn ngữ

Trong sự nghiệp sáng tác của Trịnh Công Sơn, ta thấy có hai giòng nhạc tách nhau rất rõ: giòng nhạc nói về chiến tranh và hòa bình và giòng nhạc nói về tình yêu, thân phận. Hai giòng nhạc khác nhau về nội dung đã đành, mà kỹ thuật diễn đạt, cách kết cấu ca từ cũng như nhịp điệu và âm thanh hoàn toàn khác. Như đã đề cập, ông viết về chiến tranh và hòa bình bằng một lối viết rất hiện thực, kể cả khi mô tả những giấc mơ, những ước vọng. Hiện thực chiến tranh kinh khiếp đó được mô tả bằng chữ nghĩa sống động và đầy hình ảnh: trái tim rơi theo đại bác, thịt người cho thú nhai ngon, thịt xương đã phơi đồng xanh, đại bác ru đêm dội về thành phố....Trịnh Công Sơn sử dụng những chi tiết cụ thể, có thể nghe, nhìn đồng thời nâng chúng cao hơn, phóng lớn, mở rộng nghĩa. Hiện thực ông bắt gặp và ví von bất ngờ quá khiến đôi khi làm ta thảng thốt: mộ bia đều như nấm, chết thật tình cờ, chết chẳng hẹn hò nằm chết như mơ...Ca từ lại rất “văn phạm”, nghĩa là có ý nghĩa cụ thể vì cấu trúc câu giản dị, dễ hiểu. Ông muốn gửi một thông điệp rõ ràng đến người hát và người nghe.
Mọi sự hoàn toàn khác hẳn khi ta bước vào tình ca và thân phận ca mà tôi gọi chung là nhân sinh ca. Tất cả bắt đầu chông chênh ở biên giới của chữ nghĩa và ý tưởng bởi vì có một sự pha trộn đặc biệt giữa nhiều hình ảnh và ý tưởng khác nhau. Bửu Ý nhận xét: “...ta còn chứng kiến một công cuộc thể nghiệm của tiếng Việt trên những chặng đường mới của ngôn ngữ với những kết hợp từ ngữ tài hoa, những góc độ thu hình lạ lẫm, những tri giác dày dặn nhiều tầng, đồng thời làm sáng giá những sự vật thông thường và tầm thường, khả năng tưởng tượng bay bổng”[11]
Trước hết, ngôn ngữ ở đây là một thứ ngôn ngữ buồn và ray rứt. Trịnh Công Sơn tận dụng, và trong một số trường hợp có vẻ như lạm dụng, thứ ngôn ngữ đó. Đúng ra thì chúng được lập đi lập lại nhiều lần trong nhiều bài hát khác nhau. Điều này cũng dễ hiểu, vì nhiều bài hát, ông sống cùng một thức cảm thức: cô đơn. Ta nhiều lần bắt gặp những từ và cụm từ như: quạnh hiu, lênh đênh, trăm năm, giòng sông, gian nan, ăn năn, ngậm ngùi, hoang mang, hoang phế, mỏi mòn, hư hao, mệt nhoài, buồn tênh, rong rêu, đời, chơi, vui, cuộc tình, vai gầy, gầy guộc, buồn phiền, ưu phiền, cội nguồn, con đường...Nhiều cụm từ có chữ đá: đá buồn, sỏi đá, đá cuội, bia đá, cồn đá. Một số từ trong triết học Phật giáo: vô thường, tiền kiếp, từ bi, cõi tạm, hư không...Tất nhiên, những từ trên không có gì là lạ trong ngôn ngữ Việt và nhiều người đã dùng. Nhưng ở đây, cái lạ là cách kết hợp thành những cụm từ và cách sử dụng các từ đó trong các đơn vị câu để tạo nên những hình ảnh, biểu tượng với ý nghĩa từ mới đến hoàn toàn mới và rất nhiều khi tạo nên những hiệu ứng đặc biệt về mặt âm thanh: tuổi/ đá/buồn, cồn/ đá, môi/hờn, bàn tay xanh xao/đón/ ưu phiền, nắng/khuya, mặt trời/ngủ yên, hạt/từ tâm.
So với những ca từ viết về chiến tranh, sự khác biệt rất rõ nét. Xác người nằm trôi sông thì ta hiểu ngay nhưng tuổi đá buồn nghe kỳ quặc, lạ hoắc và vô nghĩa. Mặt trời sáng trên quê hương thì có nghĩa nhưng nắng khuya hoàn toàn vô nghĩa. Còn dài tay em mấy là cái gì vậy? Có phải là “có mấy thuở tay em dài và mắt em xanh xao” không? Vẫn vô nghĩa. Ấy thế mà ta cứ hát và cái lạ là hình như nó vẫn có nghĩa. Tiếp tục hát. Và dần dà chúng có nghĩa thật! Có nghĩa mà không giải thích được. Thực ra thì ông dùng cách kết hợp các từ ngữ xuất phát từ những ý tưởng khác xa nhau. Cụm từ tuổi đá buồn chẳng hạn. Thay vì phải giải thích dài dòng, anh cột chúng lại, buộc chúng phải ở với nhau: tuổi (tuổi đời, tuổi em, tuổi xuân, tuổi ngọc, lứa tuổi...) + đá (đá cuội, đá sỏi, bia đá, cứng như đá, vô tình như đá, lạnh như đá...) + buồn. Tóm lại chỉ để diễn tả nỗi buồn sâu lắng của một thời tuổi trẻ.
“Diễm Xưa” là gì? Hãy nghe Trịnh Công Sơn giải thích: “Nhưng thật sự, thật và mơ là gì? Thật ra, nói cho cùng, cái này chỉ là ảo ảnh của điều kia” ... “Thời gian trôi đi ở đây lặng lẽ quá. Lặng lẽ đến độ người không còn cảm giác về thời gian”... “Trong không gian tĩnh mịch và mơ màng đó, thêm chìm đắm vào một khí hậu loáng thoáng liêu trai, người con gái ấy vẫn đi qua đều đặn mỗi ngày dưới hai hàng cây long não để đến trường .Đi đến trường mà đôi lúc dường như đi đến một nơi vô định”[12]
Phải mẫn cảm lắm mới nhận ra điều gọi là “đi đến trường” mà như “đến một nơi vô định” như thế. Đúng ra, tôi nghĩ, cô gái biết rõ mình đi đến đâu, chỉ có kẻ ngồi ngóng “những chuyến mưa qua” mới là vô định. Và suốt đời, đây đó, anh ta luôn luôn vô định. Để diễn tả cái hình ảnh và cái cảm giác vô định đó, Trịnh Công Sơn tạo ra một thứ ngôn ngữ mới lạ, không hệ lụy vào ý nghĩa có sẵn vẫn thường quy cho chúng. Ngôn ngữ ở đây có tính tạo hình, tạo âm và trong chừng mực nào đó, là một thứ ngôn ngữ “vô ngôn”. Ca từ chỉ còn là sự ghép những hình ảnh hay ý hay chữ chợt bắt gặp hay chợt rơi vào trí tưởng. Nói một cách khác, không nhất thiết phải dán cho chúng những ý nghĩa cụ thể nhất định nào. Cứ để chúng tan vào âm thanh, trôi tuột giữa chữ và chữ với nhau. Chữ cuốn theo chữ. Âm cuốn theo âm. Hình cuốn theo hình. Khi nghe câu hát mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ dài tay em mấy thuở mắt xanh xao, tôi nghĩ đến một bức tranh siêu thực: hình ảnh của một cô gái nằm vắt ngang giữa rừng cây mưa, giữa đền đài lăng miếu cũ buồn tênh, tay dài ngoẵng và mắt thì sâu thẳm. Buồn! Bất tuyệt buồn! Có phải Trịnh Công Sơn đã vẽ trong khi làm thơ và sáng tác ca khúc? Hát “Tuổi Đá Buồn” hay “Ru Em Từng Ngón Xuân Nồng” cũng thế, tôi thường hình dung những chi tiết nào đó của một bức tranh: một đôi mắt, một vệt màu, vài nét chấm phá vu vơ, một lối đi hoang vắng hun hút dài, những sợi mưa nhỏ, mái tóc dài tung bay lòa xòa dưới bầu trời xám đục...Tưởng tượng đến một bức tranh khiến tôi thâm cảm được thêm chất liệu ẩn dấu đàng sau ngôn ngữ của ông, từ gót chân trần em quên em quên cho đến tóc em như trời xưa đã qua đi ngàn năm...
Cái chất “vô ngôn” (tiến đến phá ngôn) của Trịnh Công Sơn đạt đến đỉnh cao trong “Dấu Chân Địa Đàng”, và “Vết Lăn Trầm”. Những là loài sâu ngủ quên trong tóc chiều, bài ca dạ lan như ngại ngùng, loài sâu hát lên, từ vào trong đá xưa, tóc xanh vầng trán thơ, loài rong rêu ngủ yên. Trừu tượng hơn: hằn trên phiến đá nâu thêm ưu phiền, bồn gió hoang, chờ ta da du một chuyến, bài ca dao trên cồn đá. Toàn là những cụm từ kết hợp vô định, tình cờ, hình ảnh loải choải, nhảy vọt bất ngờ, thậm chí có vẻ ngây ngô, vô nghĩa y như một kẻ ưa làm dáng chữ nghĩa. Đã thế, không giống như những bài khác về sau, nhạc ở đây ngúc ngắt, thiếu hẳn cái nét trơn tru mềm mại của giòng nhạc “chính thống” Trịnh Công Sơn. Lối viết nhạc và lời kiểu này khá hiếm trong toàn bộ nhạc Trịnh Công Sơn. Chúng được sáng tác trong thời kỳ đầu và không hề thấy xuất hiện về sau này. Có lẽ vì ông hết cảm hứng hay vì nó khó đến với công chúng, nói chung?
Ngôn ngữ ở những bản nhạc này không đóng chức năng bình thường của chúng là tạo nghĩa và tạo ý. Y như trong hội họa hiện đại, chúng chẳng khác gì một loại tranh “cắt dán” (collage). Trong thực tế, theo như cảm nhận riêng của tôi, hai bài ca trên là nỗi khắc khoải có tính chất siêu hình của TCS. Đó là một khắc khoải không chỉ về thân phận, mà về cái tuyệt đối, về một thời hồng hoang đã mất, về một chới với trong cõi vô biên, từa tựa như Trần Tử Ngang:
Tiền bất kiến cổ nhân, hậu bất tri lai giả
Niệm thiên địa chi du du, độc sảng nhiên nhi lệ hạ
Khắc khoải của Trần Tử Ngang có tính trực giác, còn khắc khoải của Trịnh Công Sơn lại nhuốm mùi duy lý. Có thể nói đó là một khát khao bất tuyệt về một thiên đàng, không phải đã mất, mà không hề có. Nhiều lần, hát “Vết Lăn Trầm”, đến chỗ bài ca dao trên cồn đá, âm thanh vút cao lên, khiến lòng chợt chới với, hụt hẫng, nghe đau đáu một nỗi đau mênh mang khó tả!
Phải nhận rằng, cách cấu tạo ngôn ngữ TCS tài hoa, táo bạo và lạ. Trong quá trình tạo vần cho phù hợp với âm và với nét nhạc, anh “bật” ra những tứ, những ý, những hình ảnh và ngôn ngữ hết sức bất ngờ, mới lạ đôi khi khiến ta sửng sốt y như chúng từ trên trời rớt xuống. Đọc hoặc hát và nghe hát đi hát lại hàng bao nhiêu lần mà cảm giác sửng sốt và mới lạ vẫn còn tươi rói y như mới nghe lần đầu. Chẳng hạn như những từ tôi nhấn mạnh dưới đây:
- Lùa nắng cho buồn vào tóc em
- Nhật nguyệt trên cao ta ngồi dưới thấp
một đường cong queo, nắng vàng đột ngột
- Lòng tôi có đôi khi
tựa bông hoa vừa mọc
hân hoan giây xuống thế
- Chợt nắng long lanh chợt nắng thưa
- Tặng hết cho tôi một phố chờ
Ngoài nhiều từ lập đi lập lại, hầu như bài nào cũng có những ý, những chữ hoặc những tứ thật bất ngờ, và lạ như thế. Thực ra về mặt ý tưởng, chúng cũ, rất cũ nữa là khác hoặc là cùng một ý được lập đi lập lại qua nhiều bài hát khác nhau: cũng là nỗi cô đơn, mất mát, tâm trạng xao xuyến trước cuộc lữ, sự bất lực của con người trước thời gian, ám ảnh triền miên về cái chết. Nhưng cách dùng chữ mang lại những hình ảnh mới. Có khi mới toanh. Chữ nghĩa có vẻ dễ dàng đối với ông y như chúng nằm sẵn đâu đó chỉ đợi có cơ hội là tuôn ra. Lạ tai mà thú vị. Này nhé, hãy nghe: Xin đứng yên trong chiều - Treo tình trên chiếc đinh không. Chữ nghĩa dùng thì có khác nhưng rõ ràng là ý tứ chưa có gì mới lạ, hình ảnh cũng bình thường. Bỗng nhiên tiếp theo đó:
gập ghềnh nhiều kiếp lưu vong, ta lăn đời đã quá
Đôi tay vẫn còn ôm mịt mùng
Nghe đã thật! Còn nữa. Này nhé, ta đang nghe: Ru trên đường em đến - Xôn xao từng tiếng chim - Ru em là cánh nhạn. Bỗng, anh hạ bút:
Miệng ngọt hạt từ tâm
Hoặc là:
Vườn khuya đóa hoa nào mới nở
Đời ta có ai vừa qua.
Bỗng:
Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ
Tôi nghĩ quanh đây hồ như
Ô hay! Sao hai chữ “hồ như” lại rơi vào đây? Chữ trông như chẳng có nghĩa gì ráo, mà làm sao nó khiến cho lòng mình bề bộn thế này! Bốn câu vừa trích là từ bản nhạc “Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ”, một trong những bài hát rất hay của Trịnh Công Sơn. Bản nhạc điệu “Blues” nhẹ, gam La thứ là gam ruột của nhạc Trịnh Công Sơn. Nếu tách hẳn ra thì là một bài thơ hoàn chỉnh mà ông Hoàng Ngọc Hiến bảo là bài thơ hay nhất thế kỷ![13] Nghe có phần quá đáng.
Ngoài ra, như trên đã đề cập, một đặc điểm khác rất dễ nhận thấy và đóng một vài trò chủ yếu trong ca từ Trịnh Công Sơn: vần. Nhờ vần, ca từ trơn tru, êm đềm từ đầu đến cuối bản nhạc, nghe như một tiếng thở dài với nhiều hình ảnh đan xen lẫn nhau. Có cái dính kết, có cái đứt đoạn. Tôi chợt khám phá ra một điều: các từ ngữ và hình ảnh mới thường nằm ở cuối đoạn nhạc hoặc ở cuối câu. Và cuối câu thì phải “vần”, hoặc với từ cuối câu kế hoặc với từ cuối câu trước đó. Chính đòi hỏi đó làm “bật” ra những từ ngữ và hình ảnh mới. Như thế, nhờ âm mà tạo ra lời. Âm thanh là “tiềm năng” của lời.
Phải chăng đó là một trong những bí quyết của Trịnh Công Sơn trong việc sáng tạo ra ca từ độc đáo của ông?
Những bài ca chiến tranh và hòa bình
Không biết tự lúc nào, nhạc Trịnh Công Sơn được gán cho nhãn hiệu “phản chiến”. Còn nhớ, vào đầu năm 1969, tôi có ghé thăm Trịnh Công Sơn, lúc đó đang ở trọ tại một căn gác lửng trên đường Võ Tánh gần nhà thờ Huyện Sĩ. Ông khoe một mẩu tin đăng trên tờ “Le Monde” (Pháp) viết về ông. Tờ báo gọi Trịnh Công Sơn là một nhạc sĩ “anti-guerre” (phản chiến). Trông bộ ông có vẻ thích thú. Thích mẩu tin và có lẽ thích cả hai từ phản chiến gán cho mình. Dẫu vậy, có người không đồng ý.
Trịnh Cung cho rằng “Tôi đồng ý với anh Phạm Duy, chữ “phản chiến” không đầy đủ ý nghĩa của nó, bởi vì chữ phản chiến nghe ra có vẻ kết án”[14].
Tô Thùy Yên: “...có vài người tâm hồn giản dị đã vội kết luận rằng những ca khúc này của anh là những tác phẩm phản chiến để buộc tội anh về những tác dụng nguy hại của chúng đối với đám đông trong giai đoạn nghiêm trọng này của đất nước”... “Nghệ thuật khi đã hình thành, là một nhận thức bao quát về đời sống, là cánh hồng bay bổng tuyệt vời, chớ đâu phải là con gà què ăn quẩn cối xay”[15]
Từ phản chiến, theo tôi, tùy cách nhìn, mà ý nghĩa nó khác. Và cũng tùy cách giải thích.
Tôi đồng ý với cách giải thích sau đây của nhà thơ Sương Biên Thùy, một sĩ quan tác chiến thời VNCH. Tuy cực lực lên án thái độ đầu hàng nhà nước Cộng Sản của TCS sau tháng 4/1975, nhưng anh thừa nhận: “Phản chiến là chống chiến tranh tức là chống những người gây ra chiến tranh. Tôi không thấy TCS có lỗi gì hết với những sáng tác của anh được mệnh danh là phản chiến. Thêm vào đó, tôi không thấy có gì tác hại tiêu cực lên tinh thần người lính từ những bản nhạc phản chiến của anh, trong đó có tôi” ... “Sau một cuối tuần nghỉ phép, ngồi trước cốc cà phê, miệng ngậm điếu thuốc lá quân tiếp vụ, nghe giọng hát Khánh Ly và nhạc Trịnh Công Sơn, hôm sau trở lại đơn vị, tiền đồn, tinh thần sảng khoái, trí óc minh mẫn...”[16]
Hồi đó, dưới phù phép của bộ máy tuyên truyền, cả miền Bắc hừng hực trong cơn sốt chiến tranh với những lời hô hào “chiến đấu”, “nhắm thẳng quân thù mà bắn”, “giết”, “tiến công”, “tiêu diệt”..., nghĩa là không dung dưỡng bất cứ một thái độ tiêu cực nào, thì miền Nam sống trong không khí khốc liệt của chiến tranh và khát vọng hòa bình. Khát vọng này không riêng cho bất cứ ai, từ người lính ngoài chiến trường cho đến những bà mẹ ở thành phố, vì hầu như không có ai thoát khỏi những di lụy của cuộc chiến. Nếu gọi là phản chiến, ta có thể nói hầu như cả miền Nam đều phản chiến, dưới nhiều hình thức khác nhau: hiện tượng lính đào ngũ, lính kiểng, lính ma, tình trạng chạy chọt để được hoãn dịch học vấn, hoãn dịch gia cảnh, hoãn dịch vì công vụ hay chạy chọt để được vào quân cảnh, cảnh sát, chạy chọt đi nước ngoài vân vân là những chuyện bình thường, mà mục đích là khỏi ra chiến trường. Thêm vào đó là những cuộc xuống đường đòi hòa bình của những nhóm tín đồ Công giáo hay Phật giáo hay SVHS. Còn báo chí thì tràn ngập những cột báo phân ưu lính chết trên chiến trường hằng ngày. Nội đọc những giòng phân ưu đó cũng đã làm người thành thị kinh khiếp chiến tranh.
Đó là chưa kể đến các tác phẩm văn chương. Chỉ trừ những tài liệu tuyên truyền, hầu hết các tác phẩm thơ văn đều không ít thì nhiều, cách này hoặc cách khác, lên án chiến tranh và mô tả những bi kịch thảm khốc của chiến tranh không che dấu. Nhiều nhà văn, nhà thơ là lính hoặc làm trong các cơ quan nhà nước VNCH, khi viết những bài tuyên truyền thì viết như là một cán bộ, công chức mẫn cán, nhưng khi viết như một nhà văn, tác phẩm của họ cũng mô tả hiện thực chiến tranh và cách này hay cách khác, lên án chiến tranh. Và tất nhiên, vẫn hát nhạc Trịnh Công Sơn. Đúng ra, không ai cảm thấy hát nhạc Trịnh Công Sơn là một cái tội. Vì quả thật, những gì Trịnh Công Sơn nói lên qua ca khúc của anh đều là nỗi lòng và mơ ước chung của mọi người.
Vả lại, đâu chỉ nhạc Trịnh Công Sơn mới làm nản lòng người lính. Một số nhạc của Phạm Duy và một số tác giả chuyên viết nhạc lính khác cũng có tác dụng tiêu cực chẳng thua gì nhạc Trịnh Công Sơn. Nói cho cùng, tâm tình phản chiến và biểu lộ tâm tình đó qua con đường nghệ thuật là nét đặc thù của những xã hội mở rộng và tự do như xã hội miền Nam thời trước 1975. Tưởng tượng nếu miền Nam sống dưới chế độ chuyên chính như miền Bắc thì làm gì tồn tại được một nền văn học nghệ thuật phong phú như đã có và được nối dài ra Hải Ngoại cho tới bây giờ. Và tưởng tượng nếu Trịnh Công Sơn bất hạnh mà lớn lên ở miền Bắc thì chắc chắn ta sẽ không có một Trịnh Công Sơn như ngày nay.
Rõ ràng Trịnh Công Sơn là sản phẩm đặc thù của một miền Nam đặc thù trên chiều dài lịch sử.

Thực cảnh chiến tranh

Với tài hoa riêng, Trịnh Công Sơn đã mô tả chiến tranh bằng một bút pháp hiện thực, với những chi tiết hiện thực rất đậm đà, rất sống, rất sắc. Khác với những ca khúc về tình yêu và thân phận, những bài ca chiến tranh sử dụng một thứ ngôn ngữ đời thường, nhiều khi chẳng khác gì những bài tường trình về chiến trận. Ca từ khá gần gũi với truyện, ký. Theo Trịnh Công Sơn, trong quá trình lịch sử, Việt Nam luôn luôn sống trong lệ thuộc và chiến tranh: đánh Tàu, đánh Tây và nội chiến. Đất nước lúc nào cũng có thể trở thành bãi chiến trường:
Dân ta đã bao nhiêu năm, đầu đội bom bước đi mong manh
Tầm đạn bay nhức đau trong xương
nhìn trái tim treo trên đầu súng
Một đời nước mắt chan cơm...
Chiến tranh là bức hoành tráng toàn một màu đỏ ghê khiếp: máu
Bao năm, máu như sông trôi thành nguồn
Máu đã khô trên ruộng đồng, máu âm u trong rừng rậm
Tràn đầy xác người:
Xác người năm trôi sông, trôi trên ruộng đồng
Trên nóc nhà thành phố, trên những đồi hoang vu
Nhân đây, ta thử đọc lại vài giòng thơ viết về chiến tranh của một nhà thơ khác cùng thời với ông, Tô Thùy Yên chẳng hạn:
Tiếp tế khó – đôi lần phải lục
Trên người bạn gục đạn mươi viên
Di tản khó – sâu dòi lúc nhúc
Trong vết thương người bạn nín rên
Người chết mấy ngày chưa lấy xác,
Thây sình, mặt nát, lạch nương tanh
(Qua Sông)
một đoạn khác:
Ta chắt cho nhau giọt rượu sót
Tưởng đời sót chút thiếu niên đây
Giờ cất quân, đưa tay ra bắt
Ước cõi âm còn gặp để say
(Anh Hùng Tận)
Hay Trần Hoài Thư:
Chiến trường thì cũng thây người chết
Cũng là biển lệ cũng hờn căm
Trường Sơn chưa dứt cơn kinh động
Đồng Tháp dòng kênh máu đỏ ròng
(Quán Gió Đồng Bằng)
Cũng là nói về thảm kịch chiến tranh, nhưng các đoạn thơ trên là của những người lính trực tiếp tham dự cuộc chiến. Rõ ràng là không ai muốn chiến tranh cả. Nhưng mỗi người nhìn bi kịch từ một chỗ khác. Trịnh Công Sơn ở thành phố, không tham dự cuộc chiến. Ông từ chối nó, trốn tránh nó. Hay nói cho đúng hơn, ông may mắn không rơi vào cái bẫy chiến tranh. Là một kẻ đứng ngoài, Trịnh Công Sơn không cảm nhận được cái bi tráng đặc thù của người lính miền Nam trước giờ cất quân ra chiến trận, hết rượu, còn hẹn nhau về âm phủ nhậu tiếp như trong “Anh Hùng Tận” của Tô Thuỳ Yên!
Do thế, Trịnh Công Sơn tìm cách nói những điều mà người lính không nói, hoặc nói một cách khác. Trịnh Công Sơn đi sâu hơn vào thực cảnh và tâm tình của người thành phố, những kẻ ở hậu phương, tuy không trực tiếp chịu đựng cảnh máu chảy đầu rơi, nhưng tác động của nó cũng ghê gớm bội phần. Đó là cảnh một cô gái trở nên điên kêu gào vô vọng trên đường phố vì có người yêu là lính chết mất xác ở một trong những trận đánh nào đó hay là cảnh đại bác đêm đêm dội về thành phố mà anh gọi bóng bẩy là “đại bác ru đêm”. Có những cảnh lặng lẽ hơn nhưng không kém phần xót xa, nhức nhối:
Em đi qua cầu, có gió bay theo
thổi bùng khăn tang, trắng giữa mây chiều
Em đi qua cầu chở chiều trên vai ngậm buồn trên môi...
Một cảnh khác:
Ghế đá công viên dời ra đường phố
Người già co ro chiều thiu thiu ngủ
Người già co ro buồn nghe tiếng nổ
Em bé lõa lồ khóc tuổi thơ đi
Một khung cảnh phố chợ đìu hiu, nghèo nàn, tan nát trong những năm biến loạn miền Trung 1965-1966 khi máu lửa chết chóc bao trùm toàn bộ đất nước. Thật sống động và bi thiết!

Kêu gào tranh đấu

Trong nỗi bi phẫn vì chiến tranh, ông lên tiếng kêu gào tranh đấu đồng thời nói lên những khát khao về hòa bình. Khác với “Ca Khúc Da Vàng”, hai tập “Kinh Việt Nam” và “Ta Phải Thấy Mặt Trời” gồm toàn những ca khúc mang tính đấu tranh và đầy niềm tin về tương lai. Ca từ và nhạc hùng hồn, thúc dục. Một số đoạn nhạc có những luyến láy đặc biệt, rõ ràng là chịu ảnh hưởng của lối viết nhạc chiến đấu miền Bắc.
- Em đã thấy các anh lên đường
Những tay trần làm cơn bão lớn
Cùng đứng bên nhau, triệu bước nôn nao
Biểu ngữ giăng cao...
- Xin anh chị hãy vùng lên, đời sống này đầy bóng tối
Triệu anh em chia sớt nguy nan,
xây cách mạng dựng đời người mới
- Anh bước đi, tôi bước đi, em với chị bước theo
Tìm Việt Nam xưa yêu dấu
Ta đi trong cách mạng tự hào
Trong một vài bài, TCS còn hô hào “đứng lên”:
Chính chúng ta phải nói hòa bình ...Anh em quyết lòng, đứng lên!
Hơi hướm của những bài nhạc như thế rõ ràng chẳng khác gì mấy so với bài “Dậy Mà Đi”, thơ phổ nhạc của Tố Hữu. Lại còn có vẻ “mạnh” và có tính “chiến đấu” cao hơn nhiều so với những bài do các tác giả thuộc phe Cộng Sản sáng tác nằm trong sách lược “SVHS vận” như bài “Tự Nguyện” chẳng hạn:
Nếu là chim tôi sẽ làm loài bồ câu trắng
Nếu là hoa, tôi sẽ làm một đóa hướng dương
Những bài ca của TCS trong hai tập này chẳng khác gì những bài ca xung trận. Ông hô hào, kêu réo, thúc dục. Điệu nhạc 2/4 khi thì hùng hồn, khi thì tha thiết. Ca từ khi thì mạnh mẽ như phá ngục tù, đứng dậy, cách mạng, bước đi, vùng lên, tự hào...khi thì rộn ràng phấn khởi như: mặt đất rung rinh, ba miền thống nhất, triệu người, trăm con phố, trăm câu nói, triệu lá cờ, triệu người qua, anh bước đi, em bước đi, anh với chị bước theo. Nghe toàn ngôn từ Cộng Sản!

Khát vọng hòa bình

Cần ghi nhận, hầu hết những hô hào đó không phải là hô hào chém giết, mà là hô hào chiến đấu cho hòa bình. Trịnh Công Sơn vẽ vời ra hình ảnh một đất nước sau chiến tranh rất huy hoàng, như một bức hoành tráng với cảnh triệu người đổ ra phố phường, say sưa ca hát, tay bắt mặt mừng, lòng căm thù “chìm sâu”, biến mất, không còn nhà tù, nhân dân thoát cùm gông. Hãy nghe ông tưởng tượng một đất nước Việt Nam không còn hận thù:
Đạn bom ơi, lòng tham ơi, khí giới nào diệt nổi dân ta
Việt Nam ơi bừng cơn mơ, cho mắt nhìn sạch tan căm thù
Trong một đất nước như thế, mặt đất sẽ “rung rinh bước triệu người, phá ngục tù đi dựng ngày mới”, với cảnh:
Ta sẽ chiếm trăm công trường, ta xây nên nghìn phố hòa bình
và:
Thuyền ngược xuôi trăm ghe chèo con nước lớn
Con người thực hiện được giấc mơ phục sinh:
Tìm lại thanh xuân cho chị hồng đôi má
Tìm lại đôi vai em về gánh xuân nồng
Tìm lại thơ ngây cho một bầy em bé
Tìm lại đôi chân cho người lính trở về
Một trong những hình ảnh (và có thể là nỗi ám ảnh) của TCS là mặt trời. Tương lai tươi sáng đồng nghĩa với mặt trời:
- Bao nhiêu năm nhục nhằn đã qua
Hôm nay thấy mặt trời rực sáng
- Trên cánh đồng hòa bình này
Mặt trời yên vui lên đỏ chói
TCS cụ thể hóa khung cảnh hòa bình bằng nhiều chi tiết rất cụ thể:
Bàn chân ta đi mau đi sâu vô tới rừng cao
Vác những cây rừng to về nơi đây ta xây dựng nhà
Một đất nước phát triển:
Trường học dựng mọi nơi...
Bệnh viện đầy niềm tin
Chợ người về càng đông
Nông nghiệp phát triển:
Đời dân ta cần lao, mồ hôi đã thắm trong ruộng sâu
Ngày mai đây rừng hoang thành bãi lúa quyết nuôi dân nghèo
Và giấc mơ này thì thật “vô tiền khoáng hậu”:
Đường đi đến những nơi lao tù
Ngày mai sẽ xây trường hay họp chợ
Dân ta về cày bừa đủ áo cơm no
Một đất nước phát triển, không có lao tù,nhân dân no ấm, trời ơi, có giấc mơ nào đẹp hơn thế! Và thực tế lịch sử mấy chục năm không chiến tranh vừa qua dưới chế độ Cộng sản cho thấy, chẳng có giấc mơ nào viễn vông hơn thế! Chiếm xong miền Nam, điều đầu tiên người Cộng Sản làm là lập hàng ngàn trại tù. Trường không thấy xây thêm. Chợ thì dẹp. Và suốt bao nhiêu năm, dân ta vẫn cày bừa vô cùng gian khổ trong thời bình, mà chẳng đủ ăn. Đến nỗi phải liều chết trốn ra nước ngoài. Cả mấy triệu người!
Ước mơ và hiện thực quả là muôn trùng xa cách.

“Ta Phải Thấy Mặt Trời” và “Xin Mặt Trời Ngủ Yên”

Trong những bài ca trích dẫn trên, nhiều đoạn chẳng khác gì một một hồi trống thúc quân. Trịnh Công Sơn kêu gọi mọi người xuống đường, đứng dậy, tiến lên. Y như một chiến sĩ xung kích, sẵn sàng lao đầu vào kẻ thù. Vâng, những nhạc khúc trên “rất” Trịnh Công Sơn mà lại cũng có cái vẻ rất “không” Trịnh Công Sơn. Chúng không trở thành phổ thông như những bài tình ca và thân phận ca. Và đặc biệt nhất là, chúng không che dấu được con người thật của Trịnh Công Sơn, chất nhạc thật của ông. Đó là giòng nước mắt, là nỗi ưu tư nhân thế, là tâm trạng đớn đau cùng cực của thân phận nhỏ bé, yếu hèn. Là hạt bụi, là nỗi khắc khoải siêu hình miên viễn trước cuộc nhân sinh. Tất cả tâm trạng đó gói trọn trong tập “Thần Thoại Quê Hương Tình Yêu Và Thân Phận” sáng tác cùng lúc với “Kinh Việt Nam” và “Ta Phải Thấy Mặt Trời”. Ở đây, Trịnh Công Sơn cũng kêu, la, gào thật nhưng kêu, la, gào để “xin”, để “ru”, để than thở. Trong lúc ông hô Ta phải thấy mặt trời thì đồng thời lại van vỉ :
Mặt trời đã ngủ yên
Xin mặt trời hãy ngủ yên
Mặt trời không còn sáng chói nữa:
Cúi xuống cho bóng đổ dài cho xót xa mặt trời
TCS xin đủ thứ: xin tình yêu, xin lại cuộc đời, xin chuyện tình, xin nguyên vẹn hình hài, xin yên phận này thôi. Trong lúc bên kia ông giục giã, thúc bách hãy vung cao biểu ngữ, thì ở đây:
Giọt nước mắt quê hương ôi còn chảy miên man
ôi giòng nước mắt chảy hoài giòng nước mắt đời đời...
Thân phận con người quá nhỏ nhoi, bất lực. Ở đây, ta chẳng thấy cảnh người đi như nước qua đê, mà là:
Người nằm co như loài thú trong rừng sương mù
Người nằm yên không kêu than chết trên căn phần
...Người đứng đó như trăm năm vết thương chưa mờ
Ở đây, người mẹ không còn cười sau lũy tre nắng qua đầy sân, mà là hình tượng của một nỗi buồn bất tuyệt:
Mẹ ngồi trăm năm như thân tượng buồn để lại quê hương
Một khung cảnh hoang liêu như thuở tạo thiên lập địa:
Sau chinh chiến ôi quê hương thần thoại
thuở hồng hoang đã thấy đã xanh ngời liêu trai
Còn có ai trên cuộc đời
Ôi nhân loại còn người và tôi thôi
rồi lang thang như mây trời...
TCS giải thích máu đổ một cách khác. Chẳng phải máu như sông trôi thành nguồn, hoặc từng giọt máu che mặt trời soi quanh đời u tối, mà:
Người còn đó nhưng trong tim máu tuôn ra ngoài
Nhuộm đất này nhuộm cho hồng hạt mầm trót vay
Hạt mầm trót vay! Máu đổ chỉ là một hình thức trả nợ. Cũng như tin buồn không phải chỉ từ quê hương chiến tranh, loạn lạc, ly tán, mà là từ ngày mẹ cho mang nặng kiếp người.
Rốt cuộc, Trịnh Công Sơn đã phải trở về với chính căn phần, với thực chất của mình, một kẻ suy gẫm về nỗi cô đơn, một tên hát rong suốt đời lang thang, buồn bã. Những hô hào và reo hò của ông chỉ là “vui gượng kẻo mà”. Chiến tranh, rốt cuộc, là bi kịch nhân sinh, như mọi bi kịch khác. Bởi thế mà, mặc cho có những lúc ông tở mở reo hò, thì dù có hòa bình hay không, thân phận con người vẫn thế. Vẫn là một thân tượng buồn! Sự nghiệp của Trịnh Công Sơn, dù muốn dù không, không thể thoát ra khỏi cái thân tượng buồn trăm năm đó.