Máy Cassette

Theo định nghĩa của Gibbs, ở Tây phương “nhạc phổ thông” (popular music) là loại nhạc thành thị, thường do các công ty thương mại phát hành và được các hãng truyền thông phổ biến (Gibbs 1998b). Trịnh Công Sơn là một ca sĩ “phổ thông” vì nhạc của ông hiện đại và mang vẻ thành thị, nhưng nó không là, hay ít ra là đến giữa những năm 1960, những sản phẩm thương mại, và cũng không được các hãng truyền thông phổ biến rộng rãi. Khi hiện tượng Trịnh Công bắt đầu, những bài hát của ông được phổ biến trên những tờ nhạc mà Trịnh Công Sơn và Khánh Ly phát ra tại những buổi trình diễn. Những sinh viên khác chép lại chúng vào những cuốn vở học trò. Sau này, những tập nhạc chuyên nghiệp hơn được in thành tập với khoảng mười hai bài mỗi tập. Khi chiến tranh leo thang giai đoạn 1964-1965, quân lính Hoa Kỳ đổ vào và cùng với họ là những hàng hóa tiêu thụ, một phần kế hoạch của Hoa Kỳ để thúc đẩy nền kinh tế miền Nam Việt Nam. Xe máy Honda của Nhật và máy hát Sony và Akai nhanh chóng xuất hiện. Máy hát băng đầu tiên được sử dụng ở Việt Nam là loại máy vòng lớn mà người Việt Nam gọi (và vẫn gọi) là Akai, theo tên của hãng này. Những máy này cồng kềnh và mắc tiền, nhưng ngay sau đó được thay thế bởi loại máy cassette tiện lợi và rẻ tiền hơn.

Những phát triển này đưa đến một hoàn cảnh khá nghịch lý: Chính sự gia tăng chiến tranh của người Mỹ đã thôi thúc Trịnh Công Sơn viết những bài hát phản chiến, cũng chính họ đã cung cấp cho ông một phương tiện để phổ biến những bài hát này và vì vậy giúp ông trở thành một ca sĩ nổi tiếng. Máy hát đã được dùng ở Việt nam từ thời Pháp thuộc nhưng không được phổ biến rộng rãi vì chúng cần kỹ thuật phức tạp để sản xuất và bởi vì cả đĩa hát cũng như máy hát đều mắc tiền – nằm ngoài khả năng của đa số gia đình ngoại trừ những người Việt Nam giàu có. Máy hát băng, đặc biệt là loại máy cassette, lại nằm trong tầm với của giới trung lưu. Những băng cassette, thường sao chép dễ dàng, đã trở thành một phương tiện quan trọng để phổ biến những bài hát của ông, đặc biệt sau khi chính phủ ngăn cấm chúng.

Trên nguyên tắc, để lưu hành những bài hát ở miền Nam Việt Nam, một người phải có giấy phép của Sở Phối hợp Nghệ thuật, một phân ngành của Bộ Thông tin. [1] Sau khi bộ này chính thức cấm những bài hát và những băng nhạc theo chỉ thị số 33 ra ngày 8 tháng 2, 1969 (Nguyễn Đắc Xuân 2003, 100), Trịnh Công Sơn in những bài hát của ông và sao chép các băng nhạc bất hợp pháp. Tôi có mười một tập nhạc Trịnh Công Sơn và một nửa tá những băng nhạc mà tôi đã mua ở Việt Nam giữa khoảng thời gian từ 1969 đến 1973 và chỉ có Tự tình khúc, một tập nhạc được in ấn gồm những bài tình ca không mang tính chính trị xuất bản năm 1972 là có số giấy phép kiểm duyệt. Xuất bản bất hợp pháp không phải là điều dễ dàng, như Trịnh Công Sơn giải thích. Cảnh sát thường đến những nhà in để tịch thu những tập nhạc và băng nên ông phải tìm bốn nhà in/nhà phân phối khác nhau: nếu cảnh sát tịch thu những tập nhạc tại một nhà in này, ông sẽ tiếp tục in ấn chúng tại một nhà khác (2003/1987a, 181). Chính phủ đã gây khó khăn cho Trịnh Công Sơn trong việc bán nhạc của ông và ra lệnh rằng nhạc của ông không bao giờ được phát trên đài phát thanh, nhưng chính phủ không thể ngăn cản được sự lưu hành của băng cassette.

Sự liên hệ gần gũi giữa những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn với băng cassette được Đỗ Ngọc Yến phát biểu trong bài viết vào năm 1987 với tên gọi “Tâm ca Phạm Duy và phong trào du ca”. Tôi biện luận trên đây rằng mặc dù Mười bài tâm ca (1965) của Phạm Duy có phần giống những bài hát của Trịnh Công Sơn –chủ đề Phật giáo, khuyến khích sự hoà hợp, v.v… – chúng không gần gũi với những người trẻ vì quá khứ của Phạm Duy và phong cách của ông cho thấy ông là một người có tính cách và cá tính hoàn toàn khác với Trịnh Công Sơn. Đây chắc chắn là một lý do vì sao nhiều người đón nhận các bài hát của Trịnh Công Sơn nồng nhiệt hơn. Đỗ Ngọc Yến, một nhà chính trị bảo thủ, không thích những bài hát phản chiến của Trịnh Công Sơn, nêu thêm một lý do nữa:

“Một trong những phong trào âm nhạc lớn đi sauTâm Ca là nhạc phản chiến, nhạc Trịnh Công Sơn. Nó được phổ biến mạnh lúc đó là nhờ ở cassette.Tâm Ca đâu có vào được cassette? Vì lúc Tâm Ca ra đời, chưa có hiện tượng cassette, mới chỉ có loại máy chạy băng reel-to-reel to lớn cồng kềnh. Ngay bây giờ [1987] mà muốn nghe nhạc phản chiến thì vẫn có thể ra Tú Quỳnh, Thanh Lan ở đường Bolsa [Quận Cam, tiểu bang California] để mua cassette về nghe, chứ muốn nghe Tâm Ca thì… chịu!” (1987, 125)

Phạm Duy thừa nhận vai trò của máy cassette trong sự thành công của Trịnh Công Sơn trong phần tóm tắt về hiện tượng Trịnh Công Sơn: “Tình khúc Trịnh Công Sơn ra đời, từ giàn phóng là Quán Văn được hỏa tiễn Khánh Ly đưa vút vào phòng trà, rồi vào băng cassette và chỉ trong một thời gian ngắn chinh phục được tất cả người nghe” (1991, 285).


Thích nghi với chế độ mới

Phóng viên người Mỹ nổi tiếng Robert Shaplen đã tới thăm Trịnh Công Sơn một vài ngày trước khi Sài Gòn sụp đổ. Sự hỗn loạn lúc đó đã bắt đầu thấy rõ. Người Mỹ đã nhận được tin phải tới chỗ nào để được di tản. Shaplen hỏi Trịnh Công Sơn liệu ông có ý định ở lại không. “Có, tôi sẽ ở lại – chúng tôi đều là người Việt cả”, ông trả lời. “Nhưng nếu cộng sản không mang tới cho tôi cảm hứng thì tôi sẽ không sáng tác nữa” (1985, 92). Chẳng bao lâu sau khi quân đội cộng sản tiến vào Sài Gòn ngày 30 tháng 4 năm 1975, Trịnh Công Sơn nhận lời mời của chính quyền mới, lên đài phát thanh Sài Gòn để hát bài “Nối vòng tay lớn”. Trong bài hát được viết vào cuối thập niên 60 này, tác giả tưởng tượng ra cảnh người người nắm tay nhau thành một vòng tròn nối liền khắp nước Việt Nam. Một số người coi hành động đó của Trịnh Công Sơn là phản bội. Khi Trịnh Công Sơn trở về Huế sau khi cộng sản lên nắm quyền, một số cư dân không thích chế độ mới ở đó đã chỉ trích ông là thích nghi quá nhanh với hiện thực mới (Nguyễn Duy 2001, 62).

Mặc dù mời ông hát sau khi giành được thắng lợi, nhà cầm quyền cộng sản chưa biết chắc mình phải đối xử với Trịnh Cộng Sơn như thế nào. Hiện nay họ cũng vẫn chưa có thái độ rõ ràng đối với các sáng tác của ông, nhất là đối với những bài hát phản chiến. Trong Fragments of the Present: Searching for Modernity in Vietnam’s South [Những mảng hiện đại: Ði tìm tính hiện đại ở miền Nam Việt Nam] Philip Taylor xem xét những thay đổi trong chính sách của nhà nước từ năm 1975 đến cuối thập niên 1990 và liên hệ chúng với những quan niệm khác nhau về tính hiện đại (2001). Taylor quan tâm đến việc nhà cầm quyền cộng sản, sau chiến thắng 1975, đã xem xét văn hoá miền Nam Việt Nam - Việt Nam Cộng hoà trước đây – ra sao. Ðiều tra của Taylor có ích ở chỗ nó cho thấy chính sách đã thay đổi như thế nào, và mỗi thay đổi đều tạo ra một môi trường mới cho sáng tác nghệ thuật. Vì khả năng thích ứng với các chính sách của chế độ mới là một nguyên nhân khác giải thích hiện tượng Trịnh Công Sơn, xem xét lược đồ của Taylor để có được một cái nhìn khái quát về những khó khăn mà Trịnh Công Sơn phải đương đầu sau khi chiến tranh kết thúc là một việc có ích.

Ðơn giản hoá điều tra của Taylor đôi chút, ta có thể thấy có ba giai đoạn chính. Trong giai đoạn thứ nhất (1975 đến đầu thập niên 80), các nhà lãnh đạo cộng sản bắt tay vào việc diệt trừ tất cả mọi “tàn dư văn hoá thực dân mới” và xây dựng chủ nghĩa xã hội tại Việt Nam Cộng hoà trước đây (32). Trong giai đoạn này, tính hiện đại được gắn kết với các nước theo xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô và ở Việt Nam Dân chủ Cộng hoà trước đây. Người ta coi các phong trào vận động quần chúng và nỗ lực tập thể, vốn được xem như điều then chốt đưa đến chiến thắng quân sự trước đó, là con đường để giải quyết các vấn đề của thời hậu chiến. Chợ vỉa hè ở Sài Gòn và các thành phố miền Nam khác, cũng như những bản nhạc tình uỷ mị - “nhạc vàng” - bị coi như ảnh hưởng độc hại tới các chiến sĩ và cán bộ cách mạng. Cả hai bị xem như những vũ khí phá hoại của thực dân mới, chứ không phải là những biểu thị (signifier) của tính hiện đại. Giai đoạn thứ hai (từ giữa thập niên 1980 đến đầu thập niên 1990) bắt đầu khi các nhà lãnh đạo của Ðảng Cộng sản nhận ra rằng vận động quần chúng và tập thể hoá không làm gia tăng sản xuất nông nghiệp hay khuyến khích tăng trưởng kinh tế. Ðể hồi sinh nền kinh tế, giới lãnh đạo phát động phong trào đổi mới vào năm 1986, chuyển hướng đất nước sang nền kinh tế thị trường. Một số khía cạnh của văn hoá miền Nam (đặc biệt là Nam Bộ) trước đây vốn bị nghi ngờ - chẳng hạn như sự đam mê các quan hệ thương mại và tinh thần cá nhân chủ nghĩa - bắt đầu được nhìn dưới một ánh sáng khác, như những yếu tố của tính hiện đại.

Trong giai đoạn thứ ba (từ đầu đến cuối thập niên 1990), theo Taylor, tính hiện đại “lại bị xem như một mối đe doạ” (119). Các nhà lãnh đạo Hà Nội ngừng việc ca ngợi quan hệ của miền Nam với thế giới bên ngoài, vì họ e rằng việc đó sẽ khiến Việt Nam mở cửa cho các ảnh hưởng mang tính phá hoại. Một số trí thức miền Nam cũng lo ngại. Họ biện luận là đổi mới sẽ mang đến một loạt những tệ nạn xã hội – chẳng hạn như tham nhũng, âm nhạc đồi truỵ và phim ảnh nước ngoài - phá huỷ văn hoá miền nam truyền thống. Thời điểm này, ta lại nghe các nhà lãnh đạo kêu gọi tiệt trừ nhạc vàng và các di sản khác của chủ nghĩa thực dân mới, y như trong giai đoạn một; nhưng trong giai đoạn ba này, Taylor biện luận, các phân tích đã phức tạp hơn: “Việc ngăn cấm những gì không thuộc vào chủ nghĩa xã hội đã nhường chỗ cho mối lo ngại của nhà cầm quyền về những ảnh hưởng ngoại lai không lường được” (131). Một số nhà bình luận chỉ ra rằng Việt nam không phải là nước duy nhất chiến đấu chống lại ảnh hưởng của văn hoá ngoại lai. Taylor đề cập đến việc gặp “một số trí thức và cán bộ làm việc cho nhà nước” ca ngợi quyết định của Pháp tại hội nghị GATT năm 1993, nhằm bảo vệ nền điện ảnh Pháp khỏi “những cuộc xâm nhập của Hollywood” (132).

Trong cả ba giai đoạn, đặc biệt là giai đoạn một, nhà cầm quyền cộng sản lo ngại tác hại của cái mà họ gọi là nhạc vàng. [2] Vì vậy, khi quyết định cách đối xử với Trịnh Công Sơn, một trong những vấn đề họ phải cân nhắc là liệu nhạc của ông có thuộc thể loại này không. Thuật ngữ nhạc vàng có một lịch sử thú vị. Mượn từ tiếng Hán, buổi đầu, ngay từ hồi thập niên 1940, nhạc vàng – hay hoàng sắc âm nhạc trong Hán-Việt – dùng để chỉ một loại nhạc pha trộn giữa jazz và các điệu dân ca Trung Hoa, trở nên nổi tiếng nhờ nhạc sĩ Lê Cẩm Huy (Li Jinhui). Chính quyền cộng sản Trung Hoa gắn nhạc vàng với ca kỹ, gái điếm và sự đồi truỵ, và cấm tuyệt đối loại nhạc này trên (Trung Hoa) lục địa vào thập niên 1950 và 1960 (Jones 2001). Theo Tô Vũ, thuật ngữ nhạc vàng bắt đầu được đề cập đến tại Việt Nam Dân chủ Cộng hoà vào giữa thập niên 1950, để mô tả loại nhạc người ta cho rằng chứa đựng những “ý không tốt, không lành mạnh, cần phê phán” (1976, 44). Các quan chức cộng sản tiếp tục áp dụng thuật ngữ này với những bài hát mà họ cho là quá nỉ non, uỷ mị và đa cảm - chẳng hạn những bài hát tình yêu “đưa người ta vào một trạng thái khổ đau của tình yêu, ngược lại với mọi lý tưởng hạnh phúc mà người ta chờ đợi ở đó” (45). Với các nhà cách mạng cộng sản, thuật ngữ “nhạc vàng” luôn mang nghĩa xấu. Nhưng một số người bán đĩa nhạc ở Sài Gòn trong thời chiến tranh lại sử dụng thuật ngữ này theo nghĩa tốt, đóng tem “nhạc vàng” lên băng và đĩa nhạc để người mua nhận biết được loại nhạc tình cảm mà họ đang bán (43).

Ðương nhiên, một số nhà cách mạng cho rằng các bài hát của Trịnh Công Sơn là nhạc vàng, nhưng những bạn bè tham gia phong trào cách mạng của ông lại có lập luận khác. “Ngay sau khi giải phóng”, một người bạn của Trịnh Công Sơn là Hoàng Phủ Ngọc Tường đã trả lời Giao Vy trong một cuộc phỏng vấn vào năm 2002, “anh em sinh viên có giăng khẩu hiệu đả đảo nhạc vàng trước trường Sư phạm Huế”. Coi biểu ngữ này là sự tấn công vào bạn mình, Trịnh Công Sơn, nhạc sĩ nổi tiếng nhất ở Huế, Hoàng Phủ Ngọc Tường mau chóng hành động: “Tôi đã tìm người trách nhiệm để lấy khẩu hiệu xuống ngay” (Giao Vy 2002, 32). Nguyễn Duy, một nhà thơ và phóng viên chiến trường của Bắc Việt, cũng trở thành người bảo vệ và bạn của Trịnh Công Sơn sau năm 1975. Một cách để bảo vệ Trịnh Công Sơn mà Nguyễn Duy làm là thận trọng phân biệt nhạc Trịnh với nhạc vàng. Nguyễn Duy viết một bài báo trong đó ông thừa nhận mình đã từng bí mật nghe Khánh Ly hát những bài hát “phản động” của Trịnh Công Sơn, trong đó có bài “Diễm xưa” và “Như cánh vạc bay” qua đài phát thanh Sài Gòn, khi ông đang hành quân cùng Sư đoàn 308 trong chiến dịch Ðường 9 Nam Lào [3] vào năm 1971:

“Cảm nhận bất chợt, những bài hát rất mượt mà, đắm đuối ấy không thuộc chủng loại èo uột, rên rỉ, nỉ non mà thời ấy người ta vẫn quen gọi chung là “nhạc vàng”. Ừ, thì có buồn đấy, đau đấy, quặn thắt nữa đấy, nhưng còn là cái gì lành mạnh nảy nở trong đó. Hình như là cái đẹp. Cái đẹp trong câu nhạc. Cái đẹp trong ca từ, cả xác chữ lẫn hồn thơ. Bảng lảng, lờ mờ, khó phân định cho đúng nghĩa, nhưng rõ ràng là đẹp, đẹp làm sao, và cũng hơi ma quái thế nào.” (1987, 59)

Nhưng đối với các cơ quan văn hoá và thông tin, dường như các bài hát buồn về tình yêu của Trịnh không phải là vấn đề chính. Nguyễn Ðắc Xuân, một nhà sử học người Huế và là một đảng viên cộng sản, kể lại một cuộc họp ở Huế diễn ra không lâu sau giải phóng để bàn về câu hỏi: “Trịnh Công Sơn có công hay có tội?” Những người tham gia cuộc họp đó gồm các quan chức địa phương trong ngành giáo dục và văn hoá, và cũng có các nhà văn quan trọng; một số người trong họ, chẳng hạn Hoàng Phủ Ngọc Tường, bạn cũ của Trịnh Công Sơn, vừa từ chiến trường trở về. Theo Nguyễn Ðắc Xuân, chính những bài hát phản chiến thời đầu của Trịnh Công Sơn, chủ yếu là tuyển tập Ca khúc Da vàng, mới là vấn đề. Một số quan chức không thích sự thật là trong những bài hát này, Trịnh Công Sơn phản chiến một cách chung chung, không phân biệt được giữa “chiến tranh xâm lược và chiến tranh giải phóng dân tộc” (Nguyễn Ðắc Xuân 2003, 99). Ðặc biệt, họ không thích câu “hai mươi năm nội chiến từng ngày” trong bài “Gia tài của mẹ”, vì câu này gợi cho thấy là không có sự xâm lược nào cả. Họ cũng khó chịu với một bài hát khác của Trịnh Công Sơn, viết về cái chết của Lưu Kim Cương, một sĩ quan không lực Việt Nam Cộng hoà; ông này là bạn thân của Trịnh Công Sơn, người, theo một số nguồn kể lại, đã dùng ảnh hưởng của mình để Trịnh Công Sơn khỏi bị đi lính. Trong bài “Cho một người nằm xuống”, Trịnh Công Sơn thương khóc cái chết của bạn mình. Lưu Kim Cương chết trong một trận pháo kích vào Phi trường Tân Sơn Nhất trong cuộc Tổng tấn công Mậu thân 1968. Rõ ràng là các quan chức cộng sản không thích một bài hát trìu mến tưởng nhớ một sĩ quan đã chiến đấu cho chính quyền Sài Gòn.

Tại cuộc họp, những người ủng hộ Trịnh Công Sơn chỉ ra rằng những bài hát phản chiến của ông đã thuyết phục nhiều người lính Cộng hoà đào ngũ, khiến cho chính phủ Sài Gòn đã phải cấm những bài hát này. Hoàng Phủ Ngọc Tường giải thích là Trịnh Công Sơn viết bài “Cho một người nằm xuống” không phải vì Lưu Kim Cương là một sĩ quan trong quân lực Sài Gòn, mà bởi vì ông này là một người bạn đã giúp Trịnh Công Sơn khỏi phải đi lính. Những người ủng hộ Trịnh Công Sơn cũng nhắc mọi người nhớ đến tình bạn của Trịnh Công Sơn với thi sĩ Ngô Kha; ông này sau khi trở thành một sĩ quan trong quân đội Sài Gòn, đã “đóng góp với phong trào [cách mạng] nhiều tin tức bí mật trong nội bộ Chính quyền Vùng I Chiến thuật” (Nguyễn Ðắc Xuân, 2003, 77). Ngô Kha bị chính quyền Sài Gòn bắt một vài lần, và người ta tin rằng ông chết trong tù vào năm 1973. Năm 1983, nước Cộng hoà Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam chính thức công nhận Ngô Kha là liệt sĩ cách mạng (79).

Những người ủng hộ Trịnh Công Sơn biện luận rằng Ngô Kha đã có ảnh hưởng tới nhãn quan chính trị và phong cách sáng tác của Trịnh Công Sơn, và có thể thấy rõ những thay đổi này trong các bài hát ông viết kể từ cuối năm 1968, những bài trong tập Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời, những bài như “Huế, Sài Gòn, Hà Nội”, trong đó có những câu:


Triệu chân anh triệu chân em, hỡi ba miền vùng lên cách mạng
Ðã đến lúc nối tấm lòng chung
Tuổi thanh niên, hãy đi bằng những bước tiền phong
Từ Trung Nam Bắc, chờ mong nung đốt
Những bó đuốc reo vui tự do


Hiển nhiên là Nguyễn Ðắc Xuân và những người ủng hộ Trịnh Công Sơn khác đã đưa ra được lập luận có sức thuyết phục về sự thay đổi của nhạc sĩ họ Trịnh, từ một người nhân văn và trung lập, phản đối mọi cuộc chiến tranh, thành một người dấn thân ủng hộ đấu tranh cách mạng. “Kết luận của cuộc tọa đàm”, Nguyễn Ðắc Xuân viết, “là nhạc sĩ Trịnh Công Sơn lúc chưa có hoàn cảnh quan hệ với Cách mạng thì có một quan điểm yêu nuớc chung chung. Sau khi quan hệ với cơ sở cách mạng (trong đó có Ngô Kha), quan điểm lập trường của Trịnh Công Sơn trong giai đoạn cuối của cuộc đấu tranh yêu nước đứng hẳn về phía Cách mạng” (100-101).

Khi nói đến tâm trạng của Trịnh Công Sơn và mức độ tự do sáng tác mà ông được phép sau năm 1975, bạn bè của Trịnh Công Sơn ở Việt Nam vẽ lên một bức tranh tươi sáng hơn là những người Việt ở hải ngoại. Theo báo chí Việt Nam ở hải ngoại, Trịnh Công Sơn đã bị đi cải tạo hoặc đi khu kinh tế mới ở Khe Sanh, nhưng hình như ông bị buộc phải tham gia đi sản xuất tự túc trong giai đoạn I, chứ không phải đi cải tạo. Tất cả mọi người, kể cả đảng viên, đều phải tham gia các công trình này (Nguyễn Ðắc Xuân 2003, 106-108). Sau khi các cơ quan địa phương ở Huế hết đặt vấn đề với Trịnh và ông được mời vào hội Văn nghệ sĩ Bình Trị Thiên (gồm các tỉnh Quảng Bình, Quảng Trị và Thừa Thiên), Trịnh Công Sơn tham gia vào các phong trào động viên quần chúng và các hoạt động văn hoá. Trong một cuộc phỏng vấn, Trịnh Công Sơn kể lại chuyện đi trồng và thu hoạch lúa, sắn, khoai ở Cồn Thiện, gần vĩ tuyến 17, nơi “chằng chịt” toàn mìn (2001/1993, 19). Trong một bài báo in trên một tạp chí địa phương, Trịnh Công Sơn hào hứng viết về việc mình tham gia một công trình đào mương thuỷ lợi gần sông Thạch Hãn ở tỉnh Quảng Trị vào đầu tháng 3 năm 1978. Ông tả cảnh những khuôn mặt khoẻ mạnh, rực sáng của những người công nhân chuyển đất bằng những công cụ thô sơ (2003/1978, 168).

Mặc dù trong những bài hát trước năm 1975 như “Việt Nam ơi hãy vùng lên” và “Dựng lại người, dựng lại nhà”, Trịnh Công Sơn đã mơ đến một ngày hoà bình để tái thiết đất nước, nhưng bài báo ông viết về công trình thuỷ lợi có vẻ như được gọt giũa quá kỹ càng, nhất là với tình hình kinh tế tồi tệ của năm 1978 như ta đã biết. Cả Trịnh Công Sơn và các công nhân ông mô tả đều quá vui sướng đến mức khó tin. Khi đánh giá tâm trạng của Trịnh Công Sơn trong thời kỳ khó khăn sau năm 1975, ta không nên dựa quá nhiều vào những bài viết được in của ông. Văn nghệ sĩ phải sáng tác tác phẩm theo đường lối của đảng lúc đó. Vào cuối thập niên 1970, khi lãnh đạo chính phủ đẩy mạnh các công trình tập thể đòi hỏi động viên lao động quần chúng, thì văn nghệ sĩ phải ủng hộ các phong trào này. Trịnh Công Sơn cố gắng hợp tác bằng cách viết những bài hát khuyến khích sản xuất, và cho ra đời những bài hát đã rơi vào quên lãng như “Gánh rau ra chợ” và “Máy kéo nông trường”. Sau khi nghe những bài này, một bạn thân của Trịnh Công Sơn là Trần Tuyết Hoa khuyên Trịnh Công Sơn nên quay về viết những bài hát tình yêu và để những người khác viết bài hát ca ngợi công cuộc lao động xã hội chủ nghĩa (2006). Vào cuối thập niên 1970, nhà cầm quyền đòi hỏi những tác phẩm có lời ca rõ ràng và mang tính lạc quan hớn hở mà Trịnh Công Sơn không thể sáng tác nổi. Theo Nguyễn Ðắc Xuân, “Trịnh Công Sơn biết 'nhạc mới' của mình chưa hay, anh phục vụ Văn học nghệ thuật xã hội chủ nghĩa bằng những bút ký” (2003, 104).

Nhưng nếu cho rằng Trịnh Công Sơn luôn chỉ miễn cưỡng tham gia vào đời sống văn hoá sau năm 1975 thì cũng không đúng. Nhà thơ Vĩnh Nguyên, cũng là một hội viên Hội nhà văn Bình Trị Thiên như Trịnh Công Sơn, kể lại là trong các chuyến đi tới các công trình lao động ở miền Trung, Trịnh Công Sơn thường hát rất nhiệt tình trước những khán giả biết thưởng thức (2001, 29-38). Bản thân Trịnh Công Sơn cũng nói là thấy được những cái hay trong hoàn cảnh mới này. “Tôi có một lớp khán giả đông đảo hơn, giờ đây gồm cả công nhân, nông dân cũng như sinh viên – và tôi đi khắp nơi để hát cho họ nghe”. Trịnh Công Sơn kể với Shaplen như vậy, khi nhà báo Mỹ này quay lại Việt Nam vào năm 1985 để viết về kỷ niệm 10 năm chiến thắng của Cộng sản. Trịnh Công Sơn nói tiếp: “Việt Nam chưa mất thị hiếu muốn nghe ca nhạc và âm điệu. Thực tế là ngày nay tôi có một lớp khán giả quần chúng mà trước đây tôi không có” (trích trong Shaplen 1985, 92). Trịnh Công Sơn được cử vào nhiều chức vụ trong các tổ chức của chính quyền, những vị trí được tạo ra vừa nhằm đề bạt vừa nhằm kiểm soát các sản phẩm nghệ thuật. Ví dụ, sau khi chuyển vào thành phố Hồ Chí Minh năm 1979, Trịnh Công Sơn được cử vào uỷ ban điều hành Hội Nhạc sĩ Thành phố và Hội Liên hiệp Văn hoá Nghệ thuật Thành phố.